عینالی

گاه نوشت هایی در باره سینما ، ادبیات ، و همه چیز

چرا سینمای کیارستمی را دوست نداریم؟
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ٧:٠٩ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٧ مهر ۱۳٩٥
 

 

کیارستمی را دوست داریم، چون هنرمند و انسان بزرگی است. کیارستمی را دوست داریم چون برای سینمای ایران آبرو خرید. کیارستمی را دوست داریم چون در آثارش نگاه انسانی به مولفه‌هایی مانند زندگی و مرگ دارد؛ و کیارستمی را به هزار و یک دلیل دیگر می‌شود دوست داشت؛ نه حالا که دوست داشتن بعد از مرگ رویه دیرینه ماهاست، بلکه از همان دوران که فیلم‌هایش را با حوصله و بردباری می‌دیدیم! اما سینمای کیارستمی را اندک کسانی هستند که می‌توانند دوست داشته باشند. این هیچ ربطی به شخصیت و دنیای او ندارد. حتی ربطی به توهم سیاه نمایی جشنواره‌های خارجی هم ندارد. ذاتا سینمای کیارستمی "خاص" است و با ذائقه همگان انطباق ندارد. اما واقعا چرا عده‌ای نمی‌توانند سینمای کیارستمی را علیرغم همه اتفاقات موفق جشنواره‌ای‌اش دوست داشته باشند؟ در این خصوص بسیار نوشته‌اند و گفته اند اما شاید بشود همه آنها را در چند بند دسته بندی کرد:

یکم: کیارستمی داستان نمی‌گوید.

در سینمای کیارستمی، فیلمنامه نه این که فاقد داستان باشد – که اساسا شاید چنین چیزی امکان ناپذیر است – اما کلیت فیلمنامه بر روی طرح کمرنگی می‌نشیند که شیرینی سینمای داستان گو را ندارد. این گسترش پلاتِ کمرنگ، شکلی مینیمالیستی را به فیلمنامه می‌دهد، چرا که به برشی کوتاه از زندگی شخصیت ها بدل می‌گردد که ممکن است حادثه یا رویداد خاصی نداشته باشد. بدین صورت که در این "کم داستانیِ" تعمدی، نه یک گره دراماتیک، بلکه یک موقعیت جذاب نمایشی گسترش می‌یابد. پیدا کردن خانه یک همکلاسی (خانه دوست کجاست/1365)، و یا یافتن یک نفر برای ریختن چند بیل خاک روی مرده (طعم گیلاس/1376)، یا یافتن بازیگران یک فیلم توسط کارگردان بعد از زلزله (زندگی و دیگر هیچ/1369) و .... همگی در یک سینمای داستان‌گو، تنها موقعیت‌های جذاب کوچکی هستند که ظرفیت و کشش پرداختن یک کار سینمایی بلند را ندارند و شاید ممکن است ایده هایی زیبا برای فیلم‌های کوتاه داستانی باشند. اما در سینمای کیارستمی همین ایده‌های کوچک به یمن پرداختن به موقعیت‌های آدمهای داستان، بدل به فیلمی نود دقیقه‌ای می‌شوند و فضاهای خالی داستانی‌شان، با نگاه نکته سنجانه نویسنده از حوادث ریز پر می‌شوند. با نگاهی کلی به آثار و کارنامه کیارستمی، سه دوره مشخص در آن دیده می‌شود. دوره اول که شامل فیلم‌هایی مانند مسافر (1353)، لباسی برای عروسی (1354)، و گزارش (1356) دوره‌ای است که در آن داستان نقش پررنگی دارد و کیارستمی نیز قواعد داستان گویی را رعایت می‌کند. اتفاقا این فیلم‌ها به لحاظ مخاطب پسندی، "دوست داشتنی" ترین فیلم‌های کیارستمی هستند. دوره دوم از زمانی آغاز می‌شود که رفته رفته داستان کم رنگ شده و جای خود را به پلات‌هایی جذاب و زیبا می‌دهد. فیلم‌های همسرایان (1361)، خانه دوست کجاست (1365)، زندگی و دیگر هیچ (1369)، زیر درختان زیتون (1373)، طعم گیلاس (1376) و ... همگی دارای تم و ایده‌های جذابی هستند که در پرداخت، اصرار به داستان گویی ندارند و بیشتر به نمایش موقعیت آدمها با زاویه نگاه شاعرانه می‌پردازند.این فیلم ها نیز به لحاظ مخاطب پسندی مخاطب پسند نبوده ولی قابل تحمل می‌نمایند چرا که هنوز اندک داستانی در پسزمینه تصاویر خود دارند. دوره سوم اما مقارن با انتهای دوره دوم اتفاق می‌افتد و در آن داستان بکل حذف شده و تصاویری غالبا با پرداختی شاعرانه ارائه می‌شود. فیلم ده (1380)، جاده های کیارستمی (1380)، ده از روی ده (1383)، شیرین (1387) و ... از جمله فیلم‌های این دوران هستند که آمیزه‌ای از تجربه گرایی، مستند‌گونه‌گی و شاعرانگی را در بر‌دارند. بطوری که می‌بینیم هر چقدر که به لحاظ زمانی پیش می‌رویم داستان بی سر و صدا از فیلم‌های کیارستمی حذف می‌شود و این برای تماشاگر اصلا جذاب نیست.

دوم: کیارستمی روایت عادی ندارد.

منظور از روایت عادی، زاویه‌ای است که کارگردان در آن ایستاده و داستان را نشان مخاطبش می‌دهد. غالبا در این گونه از روایت‌ها، کارگردان در مقام دانای کل حوادث را برای دیدن مخاطب طوری انتخاب می‌کند که جذاب باشد. تکنیک‌هایی مانند تعلیق، غافلگیری، طرح معما و ... همگی برای چنین روایت‌های کلاسیکی لازمند. اما در روایت کیارستمی، موقعیت‌های داستانی، طوری انتخاب و ارائه می‌شوند که گویی کارگردان در چینش آنها سهمی ندارد و حوادث ریز و درشت خودبخود از برابر دوربین عبور می‌کنند. البته این روایت محصول دوره‌ای است که کیارستمی از داستان گویی منفک شده و سعی در تجربه گری روایت سینمایی‌اش دارد. برای مثال در صحنه‌ای از فیلم زیر درختان زیتون (1373) خانم شیوا که حکم دستیار کارگردان را دارد، بدنبال بازیگر تازه‌ای برای نقش مورد نظر می‌رود اما در میانه راه، مسیر را بسته می‌بیند که کارگران مشغول کار هستند در نتیجه با سرکارگر آنجا برای باز شدن راه بحث می‌کند. این صحنه در روایت چنین می‌نماید که کیارستمی نقشی در ایجاد آن ندارد و اتفاقا راه بسته است که کیارستمی از آن بصورت مستند تصویربرداری کرده است. اما نوع تقطیع‌ها و دیالوگ‌های حساب شده فی مابین، حکایت از آن دارد که تعمدی بوده و حساب شده است. در این نوع روایت کارگردان انگار قابی برای دیدن مخاطب مهیا کرده که در ادامه حتی خود نیز نمی‌داند چه وقایعی در نوبت نشسته‌اند تا از مقابل این قاب عبور کنند. نمونه دیگر این روایت فیلم طعم گیلاس (1476) هست که که طی آن نیز افرادی انتخاب شده برای انجام کار مورد نظر شخصیت فیلم، گویی بصورت اتفاقی پیش روی وی قرار می‌گیرند که اتفاقی و مستند است. در حالی که این ویژگی روایی کیارستمی است که چنین وانمود می‌شود. تجربه ای که در فیلم ده(1380) نیز اتفاق می‌افتد و بنظر می‌رسد در این روایت‌ها کارگردان سهمی ندارد و ناظر ماجراست. البته این روایت یقینا با نظریه روایت شاهد نامرئی پودفکین متفاوت است. چرا که در این نوع روایت چنین وانمود می‌شود که کارگردان در چینیش حوادث نقشی ندارد. (که البته می دانیم دارد) و حوادث بدون منطق خاصی خوبخود بوجود می‌آیند که این نوع روایت واقعگرایی فیلم را تشدید می‌کند بطوری که حتی احساس می‌شود برخی صحنه ها مستند ضبط شده‌اند، در حالی که چنین نیست و همگی هدایت شده هستند.

سوم: ساختار سینمای کیارستمی منحصر به خودش هست.

وقتی صحبت از ساختار می‌شود، منظور آن دسته قواعد و قوانین مشترکی است که در تمامی فیلمها بطور اعم و در سینمای فیلمسازان صاحب سبک بطور اخص مشهود است. برای مثال در یک ساختار کلاسیک، غالبا کنش بازیگران اعم از کنش حرکتی یا کلامی بر روی نفر مقابل تاثیر دارد که بسته به موقعیت داستان واکنش نفر مقابل را در پی دارد. از این رابطه معمولا با عنوان action  و reaction  یاد می‌شود که ذهن تماشاگر نیز بدان عادت کرده. هر جا شخصیتی صحبت می‌کند تماشاگر دوست دارد تا واکنش مخاطب او را نیز ببیند. این اعتیاد ذهن تماشاگر بواسطه سالیان  سال فیلم دیدن صورت گرفته است. اما در سینمای کیارستمی این مناسبات به هم ریخته و ساختار متفاوتی برای هر سکانس طراحی شده است. برای مثال در صحنه‌های گفت و گو، لزوما فردی که صحبت می‌کند مهم نیست. گاه اساس و پایه تدوین به گوش دهنده است (reaction)و گاه به گوینده(action). در سینمای کیارستمی، بسته به موقعیت داستان، کیارستمی بر روی افرادی تاکید می‌کند که با قواعد و ساختارهای کلاسیک همخوانی ندارد. برای مثال در صحنه‌هایی از فیلم "طعم گیلاس" تاکید بر روی افرادی که سوار ماشین می‌شوند هست و بدون آن که تصویری از بازیگر اصلی داده شود، ری اکشن‌های مسافران دیده می‌شود. و یا در فیلم "زیر درختان زیتون" زمانی که دستیار کارگردان در جاده، بصورت اتفاقی به بچه‌های فیلم "خانه دوست کجاست" می‌رسد، تقطیع نما طوری است که اصلا نمایی از دستیار کارگردان دیده نشده و تصاویر بچه‌ها یا در قاب آینه و یا در قاب پنجره بصورت ممتد و در یک پلان دیده می‌شود. و باز در همین فیلم و در انتهای آن، زمانی که حسین بدنبال دختر می‌رود تا جواب نهایی را بگیرد، دوربین در یک پلان ممتد طولانی و در یک نمای بسیار بزرگ، بر روی تپه می‌ماند و بدور از حوادث مهمی که آن پایین در حال افتادن است، فقط شاهد منفعل صحنه است. این دکوپاژ که متاثر از روایت خاص کیارستمی است، ساختاری است که منحصر به خود سینمای کیارستمی بوده و تقلید ناپذیر است. (مشابه چنین پلانی را در انتهای فیلم خانه دوست کجاست دیده ایم) این دکوپاژ که در نگاه اول نامتعارف می‌نماید، نه از سر بی تجربگی (مانند آن چه که در ساختار فیلم نان و کوچه/1349 اتفاق افتاده و به شدت خام و آشفته است)، بلکه از سر پختگی و رسیدن به نوعی ساختار شخصی است.

همه آن چه که گفته شد، مجموعا منجر به زبان خاص کیارستمی شده است. زبانی که در نهایت گرامر سینما را تغییر داده و موجب باز شدن پهنه‌ای در سپهر زبان سینمایی شده است. این اتفاق هر قدر که هیجان آور و مهم و بدیع باشد، به همان اندازه هم غریب و بیگانه خواهد بود. چرا که مخاطب سینما، حتی مخاطبان حرفه‌ای سینما نیز آشنا به دستور زبان جدید سینما نیستند و طبیعتا از چنین گویشی نه سر درخواهند آورد و نه برایشان لذت بخش خواهد بود؛ چرا که دیالوگ و مفاهمه‌ای صورت نمی‌گیرد. لذت بردن از سینما زمانی اتفاق می‌افتد که زبان مشترکی بین کارگردان و مخاطب وجود داشته باشد و این زبان مشترک هنوز بین سینمای کیارستمی و مخاطب‌هایش به شکل عمومی صورت نگرفته است و این گونه است که حتی اگر بخواهند هم نمی‌توانند لذت ببرند؛ مگر این که به آن زبان مشترک دست یابند.       


 
 
سیدی عظیم از شیروان
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ٤:٤۸ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ٢٥ آذر ۱۳٩٤
 

یکم: عصر یک روز تابستانی بود. مثل همه عصرهای تابستانی و من سوار تاکسی. کسل بودم اما علتش یادم نیست. رادیو تاکسی باز بود و برنامه رادیو تبریز در حال پخش. برنامه ادبی "گوللی بوتاخ" با اجرای بسیار دلنشین دوست نازنینم علیرضا طاهری. صدای گرم طاهری فارغ از هر موضوعی خودبخود آدم را مست می کند چه برسد به این که بخواهد شعر هم بخواند. و از همه مهمتر شعر ترکی بخواند. طاهری داشت شعر ترکی می خواند. شعر خوانی هایش را همیشه دوست داشته ام اما این یکی قدری غریب بود. سوز خاصی داشت. روح آدمی را سوراخ می کرد و دلتنگی عصر تابستانی را غیر قابل تحمل. با صدای حریر گون اش همراه شدم تا این که رسید به این مصرع:

زولفینی باس یاراما قویما منی قان آپاریر

(زلفت را بر روی زخمم بگذار، مگذار خون این زخم از بین ببردم)

با این که سالها از این موضوع می گذرد اما بوضوح بخاطر دارم که در آن تابستان گرم و پر حرارت ناگاه سرمایی عجیب مرا در خود پیچید. لرزیدم و همه تنم منقبض شد. سردم شد و موهای تنم سیخ شدند. سحر این مصرع زیرو رویم کرده بود.  شوری درون جانم افتاد و بیقرارم کرد. به چه کسی می توانستم این حالم را بگویم. نه مسافر کناری ام فهمید که چه آشوبی بدرونم افتاده و نه آن راننده خسته و گرمازده! خودم هم خودم را زیاد نمی فهمیدم. از این جا به بعدش را چونان تصویر گنگ و مبهم بیاد دارم. این که چگونه سر خیابان جام جم از تاکسی پیاده شدم و عجولانه طول خیابان را پیمودم و بی آن که لحظه ای درنگ کنم مسیرم را کج کردم و یکراست به سمت ساختمان رادیو راه افتادم در حالی که پله ها را نه یک یک شاید سه تا سه تا بالا می رفتم تا به طاهری برسم و راز این مصرع را بدانم. نفس نفس زنان پله های پایان ناپذیر ساختمان بالایی را تمام کردم. و دنبال طاهری گشتم تا بهش بگویم چگونه این مصرعش بعد از ظهرم را به آتش کشیده است. سراغش را از همه اتاقها و استودیوها گرفتم اما همه می گفتند: نیامده! امروز نخواهد آمد! و این گونه بود که این مصرع مرا واله و حیران کرد.

دوم: جست و جویم برای یافتن طاهری نازنین چند روزی طول کشید و من چونان مرید شوریده بخت هر کجا که می رفتم می گفتند: "تازه رفته است" و یا "امروز نخواهد آمد". این از توانم خارج بود و مدام آن مصرع در ذهنم تکرار می شد. بعداز چندین روز جست و جوی بیهوده، کم کم داشتم نا امید می شدم که ناگاه یک روز عصر سر پله ها نمایان شد. با آن چهره مهربان و صمیمی و خندانش. احوالپرسی مان بسیار خلاصه تر از معمول شد و بلادرنگ سراغ شعر را گرفتم و گفتم که این مصرع چه بلایی بسرم آورده! خندید! مکثی کرد و گفت برویم فضای پشت ساختمان که خلوتگه سیگاریها بود و مرتفع و مشرف به شهر و با درختانی نسبتا زیاد! رفتیم. گفت: شیفته این شعر تنها تو نیستی! هستند خیل شیفتگانی که با این شعر و اشعار دیگر این شاعراز خود بیخود شده اند و هنوز که هنوز است روزگار خوبی ندارند. تعجبم زیاد شد. پس تنها من نبودم که گرفتار این شعر شده بودم. بیتاب و نابردبار پرسیدم مگر شاعر این شعر کیست که طاهری پکی به سیگارش زد و با درنگی خاص گفت: حاج سید عظیم شیروانی!

سوم: یک روز بارانی و خیابان تربیت. چند روزی می شد که دنبال دیوان سید عظیم شیروانی می گشتم. تابحال اسمش را هم نشنیده بودم. همان روز که طاهری اسمش را گفت و چند شعر دیگرش را برایم خواند حیرانی ام چند برابر شد. همه کتابفروشی های شهر را گشتم تا دیوانش را پیدا کنم. نیافتم. همه آدرس کتابفروشی در خیابان تربیت را می دادند. او هم گفت که تازه تمام کرده است و همه امیدم به یکباره فرو ریخت. اما در ادامه نشانی کتابفروش دیگری را داد . بلادرنگ به همان نشانی رفتم و با کمال تعجب نسخه های زیادی از دیوان سید عظیم شیروانی را که رج به رج در قفسه چیده شده بود یافتم. تعجبم از این بود که این همه کتاب اینجا بودند و من چند روزی تشنه دنبالش می گشتم. خریدم و کتاب را در دست گرفتم. مانند یک کتاب مقدس به آهستگی و احترام تورقش کردم. اول کاری که کردم یافتن همان شعر بود و خواندنش. 

چهارم: و بالاخره آن شعر افسونگر:

خلقین ایمانی نی گر مکریله شیطان آپاریر

او ملک چهره ندندیر کی پس ایمان آپاریر

ای کمان قاشلی منی یاره له دی غمزه ن اوخی

زلفینی  باس یاراما قویما منی قان آپاریر

دل چکیر جانی سر کوینه ذبح ائتمک اوچون

سانکی حجاج منا داغینا قربان آپاریر

عشق دیر الدن آلان دینیله ایمانی ولی

خلقدن تهمت بیهوده نی صنعان آپاریر

کیمسه کی گیمیه میدان محبت ده کفن

اونی معشوق ازل محشره عریان آپاریر

چکمیین سید لامذهبی میخانه ساری

کافری کعبه آرا هانسی مسلمان آپاریر

(دوستان و خوانندگان فارس زبانم خواهند بخشید، واقعا زیبایی این شعر در ترجمه اش نفله خواهد شد و بخاطر همین جرات ترجمه اش را ندارم)

پنجم: سید عظیم شیروانی مظلوم ترین شاعر آذربایجانی است که در 14 ربیع الاول سال 1250 هجری قمری مطابق با 1836 میلادی در زمان سلطنت سلطان محمد قاجار پدر ناصر الدین شاه در شهر "شماخی" آذربایجان چشم به جهان گشود. هفت ساله بود که پدر را از دست داد و در ادامه تا یازده سالگی نزد پدر بزرگ فرهیخته اش در "یاقسای" داغستان رشد نمود. سپس دوباره به شماخی  بازگشت و در بیست سالگی جهت تحصیل علوم عقلی و نقلی عازم نجف شد. پس از چند سال تحصیل در نجف، به بغداد و استانبول و شام رفته و تحصیل علم نمود. سپس به دیار مادری بازگشت و مدتی بعد دوباره عزم سفر کرد، ابتدا سفر مکه و حج و بعد عازم مصر شد جهت تحصیل علوم جدیده مانند جغرافیا و ...  پس از چندی دوباره به زادگاه بازگشته و مدارس نوینی را تاسیس کرد که در آنها علاوه بر علوم قدیمه علوم جدیده نیز تدریس می شد. اما این تلاش ها مخالفت جهال را برمی انگیزد و حتی تا مرحله تکفیر وی پیش می روند. سید که چشمانش به جهانی دیگر باز شده بود چونان گنگ خواب دیده از چیزهایی سخن می گفت که برای اطرافیانش قابل فهم نبود. اطرافیانی که فرسنگ ها از پیشرفت دنیای خارج از آن منطقه بی خبر بودند. وی اهل نوشتن بود و شعر و علم. اما از آنجایی که آدم زمان خود نبود و چندین قرن شاید زودتر بدنیا آمده بود خرافه پرستان را خوشایند نبود. بطوری که در مدارسی که خود بانی آنها بوده از تدریس منع می گردد. اما سید شکایت به تفلیس برده و در آنجا وی تبرئه شده و مقرر می شود تا به درس و کلاس باز گردد. اما خرافه گرایان و جاهلان را این امر خوش نیامده و عاقبت در شب 21 رمضان سال 1305 برابر با بیستم ماه می سال 1888 میلادی و شب احیا، زمانی که از مسجد خارج می شد، مورد هجوم "قوچی ها" (مافیا سانان آذربایجان) قرار گرفته و شکمش دریده می گردد و مظلومانه چشم از جهان فرو می بندد. (نقل و تلخیص از مقدمه دیوان)

ششم: دیوان که تمام می شود، حس قرابتی بین خودم و ایشان در می یابم. قرابت دو روح ورای چندین قرن فاصله زمانی! بی دلیل نبود که این شعر، یک بعد از ظهرم را به آتش کشیده بود. یک بعد از ظهر تابستانی ام را.


 
 
یک فیلم ویژه
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ٢:۱٤ ‎ق.ظ روز دوشنبه ٢۱ بهمن ۱۳٩٢
 

یادداشتی بر فیلم "خط ویژه" ساخته مصطفی کیایی:

 

"خط ویژه" یک فیلم "ویژه" است؛ نه بخاطر فیلمنامه یکدست و منسجم‌اش و نه بخاطر کارگردانی هوشمندانه و متناسب باتم‌اش و نه حتی بخاطر تصاویر خیره کننده سکانس‌های ابتدایی و انتهایی‌اش، - که البته وجود هر یک از اینها می‌تواند امتیازی برای یک فیلم باشد- بلکه بخاطر جسارت ورود فیلمساز به ژانری کمتر تجربه شده‌ای مانند "نوآر". همین جسارت ورود، باعث می‌شود که "خط ویژه" را "ویژه" ببینیم. چرا که داستان در قامت ژانری ارائه می‌شود که دست کم در سینمای کشورمان کمتر آزموده می‌شود. بخشی از این کم کاری مربوط به ویژگی‌های محتوایی این ژانر می‌شود و بخش دیگر مربوط تردیدهای ناشی از ورود به قلمروهای آزموده نشده. اما "خط ویژه" گام به این وادی می‌گذارد، آن هم نه در شکل یک فیلم تمکین کننده به محدودیت‌های یک ژانر، بلکه در هیبت یک اثر که با داشتن مولفه‌های یک ژانر، خود گونه‌ای دیگر از آن ژانر را ارائه می‌دهد. شاید آوردن چند خصیصه از ژانر "نوآر"ی که مورد بحث مان خواهد بود، در همین ابتدا ضروری بنظر برسد.

فیلم "نوآر" یا "سیاه" (Noir) را با نورپردازی‌های تند و سایه روشن‌های پر کنتراست (شاهین مالت/ جان هیوستن) می‌شناسیم. با خیابانهای خیس و قهرمان‌های تنها و نه لزوما خوب، که با سیستمی فاسد درگیر شده‌اند (محله چینی ها/ رومن پولانسکی). غالب فضاها شهری است و گاه داخلی که بخشی از داستان در شب می‌گذرد؛ با پایان‌هایی تلخ و قهرمان‌هایی ناموق و یا گرفتار (جنگل آسفالت/ جان هیوستن) و زنانی که نه مادر و خواهر معمولی، بلکه بخشی از تبهکاران و یا اغواکنندگانی هستند که داستان بوسیله آنها عزیمت می‌یابد(غرامت مضاعف/ بیلی وایلدر). این ویژگی‌ها، البته بوضوح در نوآرهای کلاسیک، قابل شناسایی‌اند؛ اما در نوآرهای نو یا "نئونوآر" بخشی از این ویژگی‌ها دیده نشده و یا موارد دیگری بدان افزوده شده اند. هر چند که خود نوآر فرزند خلف سینمای اکسپرسیونیسم آلمان است، که در نهایت بخشی از ویژگی‌های آن سینما را به ارث برده. با این توضیات رجوع دوباره به فیلم "خط ویژه"، دوری و یا نزدیکی این فیلم را به این ژانر آشکار می‌سازد. هر چند که بایستی فیلم را در قالب "نئونوآر" دید.

به لحاظ تماتیک، داستان بظاهر چندان سیاه نمی‌نماید و حتی با شوخی‌های کلامی و یا نگاه و لبخند‌های پایانی فریدون و همسرش بر روی پل، فیلمی مفرح و شاد تداعی می‌شود که در بدبینانه‌ترین حالت، از آن با عنوان کمدی تلخ یاد می‌شود؛ اما این ظاهر قضیه است و فیلم در مجموع، قصه تلخ جوانانی است که با داشتن استعداد (فریدون)، ذکاوت (کاوه) و پشتکار (منوچهر و شاهین) دچار مشکلات بسیار جدی در زندگی هستند و بخاطر این مشکلات، مسیری را برای موفقیت می‌آزمایند که در نهایت بدفرجام است و در انتها، جدایی، زندان، و ناکامی در انتظارشان نشسته است. این تم در پایان فیلم، حس خوشایندی در مخاطب ایجاد نکرده و تلخی خاصی را زیر این ظاهر شلوغ و بامزه بیرون می‌ریزد. خصوصا این که "عدالت شاعرانه" در خصوص رانت خوار اعمال نشده و در پایان فیلم، با آرامش در خیابان براهش ادامه می‌دهد. بر این اساس، تم حاکم بر فیلم، نزدیکی خاصی با آثار نوآر دارد و علیرغم نداشتن برخی مولفه‌ها مانند خیابان‌های خیس شبانه، سیاهی لازمه این ژانر را در خود مستتر دارد.

به لحاظ موقعیت داستانی نیز عناصر آشنای ژانر نوآر در فیلم خط ویژه قابل شناسایی است. قهرمانهای تبهکاری که با یک سیستم فاسد درگیرند و در آخر نیز ناکام می‌مانند. اگر سیستم فاسد در فیلم محله چینی‌ها شهرداری و اداره آب است، در اینجا سیستم بانکی و رانت هایی است که به برخی از افراد داده می شود. اگر شخصیت‌های تبهکار فیلم جنگل آسفالت بدنبال دزدی از بانک هستند، در اینجا نیز شبیه همان شخصیت‌ها _اما نه با پیشینه تبهکاری_ بدنبال دزدی به شکل مدرن از حساب بانکی کسی هستند. اگر یک پای طراح نقشه شیطانی غرامت مضاعف یک زن است، اینجا نیز یکی از افراد طراح نقشه سرقت یک زن است که بدون حضور او اساسا این سرقت نمی‌تواند شکل بگیرد و اگر در انتهای همه داستانهای نوآر قهرمانان تبهکار اما دوست داشتنی ناکام هستند و گرفتار، در فیلم "خط ویژه" نیز قهرمانهای دوست داشتنی ما نیز چنین سرنوشتی پیدا می‌کنند. قهرمان‌هایی زخمی، تنها، و معترض به پایگاه و طبقه اجتماعی خود.

به لحاظ بصری نیز، فضاهای خیابانی و نیز وقوع بخشی از داستان در شب و خیابانهای شبانه، بر نزدیکی فیلم  به ژانر نوآر تاکید می‌کنند. ولگردی‌های شبانه قهرمانان فیلم، محملی است تا تنهایی و بی کسی این افراد به نمایش دربیاید. اگرچه در این نمایش شبانه، نورپردازی‌ها چندان پرکنتراست نبوده و تضاد نوری ملایمی بر تصاویر حاکم است که قدری از آن نورپردازی های رسوب کرده از اکسپرسیونیسم در نوآر، فاصله دارد، اما با اینحال در ایجاد فضای دلتنگ و دلهره و آور و تعلیق زا و البته نا مطمئن بشدت موثر است.

به هر روی، "خط ویژه" یک "نوآر" و یا دست کم "نئونوآر" است که از خلال داستانش، دنیایی نامطمئن، پرتعلیق و کژراه را تصویر می‌کند، که در نهایت این دنیای سیاه و مجرمانه، راهی بجز ناکامی و شکست در پی ندارد. "خط ویژه" فیلمی ویژه است. نه بخاطر تمامی نقاط قوتی که در روایت فیلمنامه و میزانسن‌ها و بازی‌های روان بازیگران و کارگردانی هوشمندانه‌اش نهفته است، بلکه صرفا به این خاطر که کارگردان جسارت تجربه ژانری را داشته است که، هم به لحاظ محتوایی محدودیت‌هایی را دارد و هم به لحاظ کم کاری تاریخی در این ژانر در کشورمان، نمونه‌های سینمای "نوآر" بسیار اندکند و ساختن فیلم نوآر سخت است. چرا که ممکن است در نهایت مخاطبان عام و حتی فرهیخته، دچار کج فهمی شده و آنرا کمدی تلخ بنامند.


 
 
آشنایی زدایی یک اسطوره
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ٩:٤٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ۱٧ بهمن ۱۳٩٢
 

یادداشتی بر فیلم "چ" ساخته ابراهیم حاتمی کیا:

 

اسطوره‌ها، قلمرو تکرار شونده‌ای هستند که در طول تاریخ مدام تکرار می‌شوند، بی آن که این تکرار، نشانی از کسالت و کهنگی داشته باشد. اسطوره‌ها در هربار خوانش خود، دوباره زنده شده و علیرغم تکرارشان، تازه و نو می‌شوند. نگاهی ساده به اسطوره‌های کهن، و روایت دوباره آنها، موید این نکته است که اگر چه اصل اثر پیش از آن وجود داشته، اما عاری از حیات بوده است و در بازخوانی‌های مجدد است که دوباره متولد می‌شود.

گاهی در جهان پیرامون خود، صحبت از افرادی می‌شود که ظاهرا به غلط از آنها با عنوان "اسطوره" یاد می‌شود. افرادی که در اثر خوانش‌های متعدد از آنها، چهره‌ای فراانسانی ساخته شده و اساسا دلیل آمیختگی آنها با جهان اسطوره‌ها نیز، همین نکته هست. شخصیت‌هایی مانند "چگوارا"، "پله"، "گاندی"، و این اواخر "ماندلا" بواسطه محبوبیت بیرونی‌شان، چهره‌های اسطوره‌ای یافته‌اند؛ و به کرات از آنها با عنوان اسطوره یاد می‌شود. یکی از دلایل این امر، شخصیت چند وجهی و قابل تاویل آنهاست که به فراخور افراد و مخاطبان آنها، روایتی جدید از آنها توصیف می‌گردد.

شهید چمران، یکی از این شخصیت‌های تاریخ معاصر کشورمان است که ظرفیت چنین برخوردی را دارد؛ واگذاشتن زندگی مرفه و ایده آل خود در آمریکا و نیز رها کردن مناصب رویایی و رفتن به میان مبارزین کشور دیگر و راه اندازی یک گروه چریکی، همگی نشان از تهور و غیرعادی بودن ایشان دارد که در روایت‌های متعدد نیز با بخش‌هایی از ذهنیت‌های برساخته راویان، همراه شده و چهره‌ای فراانسانی به خود می‌گیرد. چهره یک مبارز، قهرمان و البته شکست ناپذیر.

اما فیلم "چ" ابراهیم حاتمی کیا، روایت دیگری از این اسطوره ارائه می‌دهد. اسطوره‌ای ساکت، تودار، اهل صلح و گاه حتی منفعل. فیلم با برخوردی عامدانه و شکستن چهره‌های پیشین این شخصیت،‌ سعی دارد خوانش جدید خود را از این شخصیت فراروی مخاطبان بگذارد. خوانشی که بشدت با ذهنیت مخاطب خود در تعارض است. چمران حاتمی کیا، تا زمانی که مجبور نشده دست به اسلحه نمی‌برد، قهرمان بازی نمی‌کند، غالبا شنونده است تا گوینده و حتی زمانی‌که بین همرزمانش اختلاف می‌افتد، تدبیر خاصی جز ارجاع به صدای اذان نمی‌اندیشد و تدبیرش برای خروج زخمی‌ها از مهلکه نیز، به فرجامی تلخ می‌انجامد. تاکتیک خاص نظامی نیز جز نبرد در داخل قلعه و یا پایگاه ارائه نمی‌دهد و در مجموع این شخصیت، مخاطب فیلم را راضی نمی‌کند.

واقعیت این است که ساختن فیلم درباره شخصیت‌های تاریخی، بویژه آن که معاصر هم باشد و البته دارای محبوبیت نیز باشد، سخت دشوار است. چرا که مخاطبان فیلم، پیش از آن که به تماشای شخصیت فیلم بنشینند، شخصیت خود را ساخته اند و فیلمساز بایستی ابتدا ذهنیت آشنای آنها را پاک کرده و سپس ذهنیتی دیگر برایشان بسازد. مخاطب بی گمان حین دیدن فیلم، در میان شخصیت خودساخته و شخصیت ساخته کارگردان سرگردان است. از یک سو نمی‌تواند فرماندهی جنگ های نامنظم شهید چمران را نادیده بگیرد، و از دیگر سو نیز نمی‌داند با چمران ساکت و صبور فیلم حاتمی کیا، که به یقین مبتنی بر تحقیقات زیادی است، چه کند. هر گاه که شخصیت چمران فیلم فعال شده و دست به کارهای متهورانه‌ای می زند – مانند سکانس رفتن با لباس مبدل به میان حمله کنندگان و دیدار با دکتر عنایت – همراهی مخاطب فیلم با فیلم بیشتر می‌شود و هر گاه که چمران فیلم سرگردان این سو و آن سو می‌رود، مخاطب اعتمادش را نسبت به دانسته‌هایش در مورد چمران از دست می‌دهد.

به یقین حاتمی کیا می‌داند که چمرانی متفاوت از اسطوره‌های مردمی می‌سازد. برای همین هم هست که سراغ فرازهای دیگر زندگی دکتر چمران، مانند لبنان و جنگ سوسنگرد و دهلاویه نرفته است. حاتمی کیا با انتخاب این بخش از زندگی دکتر چمران، و ارائه تصویر مردجنگی که برای صلح می جنگد، آشنایی زدایی از چهره‌ای کرده است که همگان او را با عکس نظامی و اسلحه در دست و پا به پوتین می‌شناسند. اتفاقا به همین دلیل هست که چمران حاتمی کیا، بشدت انسانی است و نه اسطوره‌ای. چمران حاتمی  کیا غافلگیر می‌شود، گاه می‌ترسد، اشتباه هم می‌کند و مستاصل هم می‌شود، اما اسطوره مردمی چمران، مرد جنگ است و هراسی از کسی ندارد و همیشه پیروز است. تصویری هالیوودی که هیچگاه شخصیت‌هایش در ذهن آدمی رسوب نمی‌کند؛ در حالی که شخصیت پردازی چمران فیلم، بواسطه قابل لمس بودنش در اذهان رسوب می‌کند و ته نشین می‌شود. مخاطب همراه با شخصیت فیلم، در سکانس‌های پایانی دچار تعلیق شده و برای فرار از این مهلکه می‌اندیشد و یا پابه پای او در سکانس گورستان با دکتر عنایت استدلال می‌کند تا بلکه وی را راضی به تفاهم کند و یا همراه با او با دیدن فیلم‌های هشت میلی متری خانوادگی‌اش دچار حسرت و نوستالوژی می‌شود. واقعیت این است که از این منظر فیلم "چ" حاتمی کیا بشدت جسورانه است. جسارت در افسون زدایی از یکی از شخصیت‌های معاصر کشورمان، که هنوز کاریزمای شخصیتی‌اش بین مردم کارکرد دارد. این جسارت تیغ دولبه‌ای است که می‌توانست موفق نباشد. در آن صورت است که منتقدین فعلی فیلم که با دیدن فیلم، بیشتر درگیر از بین رفتن شخصیت برساخته خود هستند تا ارزش سینمایی فیلم، چندین برابر می‌شد. آن وقت بود که نه شخصیت فیلم در اذهان رسوب می‌‌کرد و نه چیزی از اسطوره‌های مردمی برجای می‌ماند. فیلم "چ" جدای از ساختار محکم و خلق صحنه‌های قدرتمند جنگی – که به حق در حافظه سینمای کشورمان خواهد ماند-، دست کم بخاطر همین جسارت و آشنایی زدایی یک اسطوره، فیلمی قابل احترام است.   


 
 
نگاتیوهای شیشه ای
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ٧:۱۱ ‎ق.ظ روز یکشنبه ٥ آبان ۱۳٩٢
 

                                                                                                           

 ●یکم

مانند همه خبرهای بد که کوتاه و ناگهانی می‌رسند، این خبر نیز ناگهانی و کوتاه رسید. نه راوی داشت و نه تردیدهای گفتن و نگفتن راوی. سریع و بیرحم آمد و روی صفحه یک سایت خبری نشست. "خانعلی صیامی عکاس آذربایجانی دار فانی را وداع گفت".

 

●دوم

سال 65 بود که وارد سینمای جوان تبریز شدیم. دوره‌ای طلایی که بسیاری از بچه‌های آن دوره هنوز هم فعالند. ترم اول عکاسی داشتیم با داستان نویسی و گزارش نویسی. عکاسی مان را استاد آل یاسین تدریس می‌کرد. اما با اسامی دیگری نیز کم کم آشنا شدیم. بهمنش، جدیدالاسلام و... صیامی. این آخری را کم و بیش زیاد می‌دیدیم؛ چون جهت امور انجمن به اداره ارشاد رفت و آمد داشتیم و آنجا مردی را که همیشه دوربین در دست داشت و با لهجه کلیبری صحبت می‌کرد زیاد می‌دیدیم. نام آن مرد "خانعلی صیامی" بود. در همه مراسم اداره ارشاد حضور داشت و عکس می‌گرفت. جالب این که در بین سایر کسانی که آنجا بودند و ما را زیاد جدی نمی‌گرفتند، او ما را تحویل می‌گرفت و ما را به اسم می‌شناخت و ما خوشحال از این که در اداره مهمی مانند ارشاد، ما را به اسم می‌خوانند، لذت هم صحبتی با این مرد را از دست نمی دادیم. غالبا صحبت‌ها در باره عکاسی، انجمن و مواد خام و داروی ظهور و ثبوت و کاغذ ایلفور و آگفا و  دوربین زنیط و نورسنج و... بود.     

●سوم

حیاط مجتمع را آب و جارو کرده‌اند. حس خاصی به آدم دست می‌دهد. حس کودکی و کوچه‌های خاکی و دیوارهای کاهگلی. چند سیاهپوش در حیاط ایستاده‌اند. مغموم و سر به زیر. داخل مجتمع چهره‌های آشنا زیادند. همه به هم تسلیت می‌گویند. اینجا دیگر حس عزاداری و تشیع جنازه محسوس است.

●چهارم

درست یادم هست. سال 67 و در تشیع جنازه استاد شهریار بود که استاد صیامی را پرکارتر از همیشه دیدم. همه جا حضور داشت. پشت سر آمبولانس، پیشاپیش حضار، بالای جرثقیلی که نماد مقبره الشعرا شده بود و همچنین مدفن استاد که ما نتوانستیم راه پیدا کنیم و در محوطه قبرستان ماندیم. عصر هم در مراسم شام غریبان در مسجد کبود، از شعر خوانی اساتید دیگر تصویر برداری می‌کرد. آن سالها دوربین‌های ویدیویی هنوز رواج نداشت و آقای صیامی، با تنها دوربین ویدیویی اداره ارشاد مشغول تصویربرداری بود و یکی دو نفر از بچه‌های انجمن نیز به او کمک می‌کردند. مانده بودم چگونه بعد از آن همه دوندگی صبح، هنوز هم سرپاست و با چالاکی رفته و نورهای 800 را جابجا می‌کند. آن روزها یکی از عکس‌هایش خیلی مشهور شد. عکس شسته رفته ای از استاد شهریار که حالا بعد از این همه سال مشهورترین عکس استاد نیز هست. این عکس تا چهلم استاد چند هزار بار چاپ شد. بعدترها بود که یک عکس دیگرش مشهور شد. عکسی که در جشنواره عکسی در ژاپن، جایزه اول را بخود اختصاص داد. عکسی از یک خانواده روستایی که دور یک کرسی جمع شده اند و بوضوح زندگی در آن فضای سرد، به شکلی گرم و لذت بخش ادامه دارد. این عکس  و این جایزه نام صیامی را در سایر استانها مطرح ساخت. هر چند بعد‌ترها تصویری از عاشیق چنگیز مهدی پور را ایستاده بر بالای صخره ای در قاب عکس خود گرفت که به تمامی، عظمت و مجد این هنر را یکجا به ضیافت چشمان بیننده می برد.

●پنجم 

مراسم ساده و آبرومندی برپاست. ترمه‌ای بر روی تابوت کشیده اند و رویش دسته گل سفیدی گذاشته اند. مسئولان در باره ایشان صحبت می‌کنند و این که چقدر کم ادعا و ساده بود و ضایعه‌اش جبران ناپذیر. به در خواست استاد جدیدالاسلام، خسرو سرتیپی همشهری اش شعری می‌خواند و همه شانه‌های اهالی سالن به آهستگی می‌لرزند.

 

●ششم

سال 67 است که قرار است عازم خدمت شوم. چند روز قبلش در نمایشگاه دفاع مقدس که در باغ گلستان برگزار شده، صحبت از این می‌شود که یک نفر عکاس برای عکاسخانه پادگان ارتش لازم است و پیشنهاد می‌کند که خودم را به فردی که می‌گوید، معرفی کنم. هنوز یکی دوسال نیست که آشنا شده‌ایم و هنوز صمیمیت خاصی بین مان نیست. اما او بسان کسانی که سالهاست می‌شناسدم، برای این کار تقلا می‌کند. راستش این تلاشش برای کسی چون من که روابط اجتماع را در بده بستان‌های سوداگرانه دیده است، قابل فهم نیست. در نتیجه ماجرا را زیاد جدی نمی‌گیرم. اما یک شب پاییزی و در یکی از آن شبهایی که برق همه شهر، به رسم آن سالها قطع شده بود، عازم خانه بودم، نور ماشینی در خیابان از پشت سطح آسفالت را روشن کرد. قدری مکث کردم تا رد شود. اما ماشین که نزدیک شد، ماشین جیپ استاد صیامی را شناختم. با تعجب نزدیک رفتم و توضیح داد که آدرس خانه‌مان را با چه مصیبتی پیدا کرده و قرار اعزام فردا صبح را گذاشته. راستش در آن لحظه، من نه به قرار و نه به عکاسخانه‌ای که حتی بعدها نیز نشد، نمی‌اندیشیدم. در آن ظلمت خیابان، به مردی می‌اندیشیدم که می توانست در این سوز شبانگاهی پاییز در خانه و کنار بخاری‌اش باشد و خود را فارغ از این تکلیفی بداند که او را تا بدینجا کشانده است.

 

●هفتم

جنازه را از داخل سالن بیرون می‌آورند. در حیاط فاتحه‌ای می‌خوانند و دوباره راه می‌افتند. همه هستند. سر را که بر می گردانی، همه جا را پر از چهره‌های آشنا می بینی. پیش رفته و به استاد آل یاسین و استاد بهمنش تسلیت می گویم. نمیدانم چرا ولی حس می‌کنم آنها خاطه مشترک زیادی را با هم داشته اند. در این لحظه ناگاه مسیر جنازه بر می‌گردد و به سمت درختان حیاط مجتمع می‌رود. نزدیک درختی جنازه بر زمین می‌نشیند. فاتحه‌ای خوانده شده و فرزند استاد صیامی "آیدین" فراخوانده می‌شود تا جرعه‌ای آب بر نهالی که پدر چند سال پیش و موقع افتتاح مجتمع کاشته بود، اینک به یاد پدر بریزد.

●هشتم

شاید سال 73 است که از طرف اداره ماموریت می‌یابم تا گزارشی از نمایشگاه آیدین صیامی، کریم ارجمند و خود استاد صیامی در نگارخانه مانی تهیه کنم. آیدین هنوز کوچک سال است و همین موجب حیرت بازدیدکنندگان می‌شود. صیامی خود اینک استادی نام آور است. کتاب فاخر "طبیعت آذربایجان" از سوی انتشارات سروش چاپ شده و استقبال خوبی از آن شده است. عکس‌هایی بغایت زیبا که قاب بندی‌های حساب شده، از مولفه های عکس‌های این کتاب است. عکس‌هایی که در دوران غیر فتوشاپی گرفته می‌شدند و فشار دگمه، عکس را تثبیت می کرد؛ نه تصحیح‌های سهل انگارانه رایانه‌ای. استاد در مورد کارهای خودش و آیدین توضیح می‌دهد و گله می‌کند از کسانی که موذیانه، آثار آیدین را باور ندارند. آیدین اما قدری با تپق، راوی عکس‌های خود می‌شود و معلوم است که غریزه این کار را دارد. درست مانند پدر که درس عکاسی نیاموخته، خود عکاسی تمام عیار شد. حال استاد را نمی‌شود بدون دوربین روی گردنش تصور کرد. مگر در جشنواره‌ها و بویژه در جشنواره وحدت که غالبا داوری آثار را بر عهده دارد. نامش خیلی بزرگ شده است. بزرگتر از خودش. اما خودش همان آدم ساده و کم ادعایی است که حتی لهجه کلیبری اش تغییر نکرده.  استاد فیلمبردار هم هست. چندین فیلم شانزده میلی متری را فیلمبرداری کرده. اما عکاسی را بیشتر ترجیح می‌دهد. حتی عکاسی فیلم هم می‌کند. اما عشقش همان طبیعت آذربایجان است با ماشین جیپش که در هر رفت و آمدی کلی فریم دشت می‌کند. شاید بخاطر نزدیکی اش با طبیعت است که خالص مانده. در بسیاری از مجامع که به هم می‌رسیم، همان حس و حال دهه شصتی را پیدا می‌کنم. انگار همه خصلت‌های خوب آن دوران را با داروی ثبوت در خود ثبت کرده است.

●نهم

جنازه را داخل آمبولانس می‌گذارند. مقصد قطعه هنرمندان وادی رحمت است. تلاطمی بین حضار می‌افتد تا راهی شوند. آمبولانس که راهی می‌شود خانمی که نمی‌دانم چه نسبتی با استاد دارد، چند قدمی بدنبال آمبولانس می‌رود و این از چشم یک عکاس پنهان نمی‌ماند. آمبولانس دور می‌شود.

●دهم

 

خوب که فکر می‌کنم می بینم عکاسان زیاد، خوب و با سوادی طی سالهای بعد در شهرمان رشد یافته و مطرح شده‌اند. حال ما انجمن هنر عکاسی داریم. جشنواره عکس فیروزه داریم. کلاس‌های آموزشی داریم. اردوهای عکاسی داریم. اما راستش را بخواهید حال و هوای اساتید عکاسی آن دوران چیز دیگریست. سادگی و بی پیرایه بودن آن اساتید، تکرار شدنی نیست. نمی‌دانم؛ اگر خرافی بودم می‌گفتم مربوط به بوی داروی ثبوت و کاغذ ایلفور و صدای پرده شاتر و نور قرمز تاریکخانه می‌شود. شاید اعجازی در آن صدای مکانیکی باز و بسته شدن شاتر وجود داشت که اساتید عکاسی ما، علاوه بر عکاسان خوب، سوژه‌های خوبی نیز بودند. شاید تاثیر آن نگاتیوهای سیاه و سفید بود که از این آدمها پوزیتیوهایی می‌ساخت که در نقاط طلایی قاب زندگی ما می‌نشینند. شاید آن دوربین‌های زنیط و لوبیتل و پراکتیکا روحی داشتند که از چشمی‌های شیشه‌ای آن خارج شده و بر جسم سوژه‌هایشان می‌نشستند. راستی می‌دانستید قدیمی‌ها به نگاتیو می‌گفتند "شیشه"؟ این چه دیدگاهی است که نگاتیو یا منفی‌ها را بسان شیشه می‌بیند؟ آیا قدری عجیب نیست؟

 خانعلی صیامی از نسلی بود که نگاتیو را شیشه می‌دید!

 

                                                                                                    


 
 
زندگی در جهان های موازی
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ٤:۳٩ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٠ تیر ۱۳٩٠
 

 

یکم: بچه که بودیم، نیمروزهای تابستان برای اینکه با شوخی ها و بازیهایمان داد بزرگترها را درنیاوریم، مادر برایمان قصه می گفت همچنین شب های پاییز که درازای آن را می بایستی تدبیری می کردند، گوش به قصه های رادیو آذرابادگان می دادیم و با این قصه ها ما با جهانی آشنا می شدیم که شخصیت های آن هر چه می خواستند انجام می دادند و از چیزی و کسی باکی نداشتند و آخر سر هم همه چیز به خیر و خوشی تمام می شد. این جهان همیشه برای ما شیرین اما دست نیافتنی بود.

دوم: قدری که بزرگ تر شدیم فهمیدیم که تازه اول ماجراست و فاجعه بزرگتر در راه است و آن دنیای بزرگانه ای است که با بیرحمی تمام انتظارمان را می کشد. این دنیا با دنیایی که سپری اش کرده بودیم بکلی تفاوت داشت. این دنیا مسئولیت پذیر، جدی، غیر قابل گذشت و کینه ورز بود. در حالی که در کودکی مسئولیتی نداشتیم و خطاهایمان با اغماض بزرگترها همراه بود.

سوم: جهان بعدی را زمانی کشف کردم که با فیلم و سینما آشنا شدم. لذتش مشابه همان لذت دنیای قصه های کودکی بود. در این دنیا زندانی ها می توانستند فرار کنند(پاپیون، آنکه گریخت، فرار از زندان)، بی گناهان عاقبت در دادگاه ها تبرئه می شدند (از راه رسیده ای در غبار)، وبی وفایان به عهد خود وفا می کردند(پرستوها به لانه باز می گردند)

چهارم: بزرگتر که شدم با جهان دیگری هم آشنا شدم و آن جهان رسانه بود. اشتباه نشود منظورم رسانه های کفر آمیز شرق و غرب نیست. منظورم همین رسانه معظم و شریف دیداری و شنیداری خودمان است. در این جهان تا سالیان سال خبری از فقر و بی عدالتی و اعتیاد و ایدز و دختران فراری و زنان خیابانی و خط فقر و آدمهای سیاسی و... نبود و هرچه بدی و پلشتی و بی عدالتی و اعتیاد و بدبختی بود مال جهان استکباری بود. ما یک عمر باور کردیم که کشور ما گل و بلبل است، معتاد نداریم، خودفروشی مال غرب است، بهترین اقتصاد هستی مال ماست، اینجا هیچ کس دروغ نمی گوید، نابترین عاطفه ها مال ما شرقی هاست، بیکارها خودشان می خواهند بیکار باشند وگرنه معنی ندارد که بیکار باشند و نهایت آنکه جهان بیرون از جهان ما سراب است و بهشت زیر پای ماست.

پنجم: چندی پیش یکی از تحلیل گران غالبا سیاسی که اخیرا سینمایی هم شده راجع به هالیوود و ساختن جهان موازی parallel world صحبت می کرد. (هرچند بالاخره من نفهمیدم این ساختن جهان موازی بد است یا خوب چون با لحن گلایه آمیز می گفتند که سینمای ما از ساختن چنین فیلم هایی پرهیز می کند و تعدادش در جشنواره اخیر یک مورد بیشتر نیست) این جهان موازی با ساختن فیلم هایی مانند: ماتریکس و تلقین و سریال لاست و ... بوضوح روشن است. شاید منظور ایشان از تحلیل و کشف جهان موازی چنین فیلم هایی کارکرد استکباری و صهیونیستی آنهاست که باز هم روشن نکردند. کاری به تحلیل ایشان ندارم. اما درست که نگاه می کنم می بینم، ما اساسا و از بدو تولد نه در جهانی موازی ، که در جهانهای موازی زندگی کرده ایم. دلیل؟ دلیلش در بند بعدی لطفا:

ششم: تا چندی پیش فکر می کردیم که جهانی که در آن زندگی می کنیم بهشت آسمانی است که بر زمین روییده و... اما بناگاه دیدیم اخلاقی که از آن دم می زدیم بشدت رو به افول است. مقابل دوربین و در میدان کاج آدم می کشند، به حریم خصوصی افراد بصورت گروهی وارد شده و تجاوز به عنف می کنند، قراردادها صوری شده تا مالیات پرداخت نشود. مدرک ها جعلی از آب در می آید، مناقصات صوری اجرا می شود، فیلم ها بشدت متزورانه است و رسانه ها بشدت متظاهرانه، دروغ گفتن از آب خوردن هم راحت تر است و ...

هفتم: نتیجه: ما از انشای خودمان نتیجه می گیریم که همچنان در دنیاهای موازی زندگی می کنیم بدون اینکه آب از آب تکان بخورد و کک کسی بگزد. فقط یک سوال مطرح است و آن اینکه چرا همچنان اصرار داریم ادعا کنیم که فقط در یک دنیا زندگی می کنیم؟ ما که می دانیم جهان های موازی ما را در بر گرفته است؟  


 
 
شرح هجران
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ۱:٠٧ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٩ اسفند ۱۳۸٩
 

سلام . مدتی است که این مثنوی تعطیل شده است. دلایلش زیاد است که فعلا به آن نمی پردازم. یعنی فرقی هم به حال خواننده ندارد. فقط همین حد که زنده ایم و نفسی می آید و قرار است دوباره بنویسیم همین. اما در این مدت اتفاقاتی نیز افتاده که ذکر کردنش خالی از لطف نیست. خصوصا برای دوستانی که جویای احوال بودند.

یکم: تیر ماه هشتاد و هشت بود که از پایان نامه ام دفاع کردم و فارغ التحصیل شدم. عنوان پایان نامه ام" بررسی نقد جامعه شناختی ادبیات نمایشی براساس مکتب تضادگرایی" بود که مورد استقبال دوستان و اساتید واقع شد. شرحش در پست های بعدی شاید!

دوم: شهریور و مهر ماه هشتاد وهشت بود که یک تله فیلم کار کردم با عنوان "رنگ های زندگی" که ششم مرداد ماه از شبکه دوم سیما پخش شد. این کار هم برای خودش داستانی داشت که بماند. شناسنامه این تله فیلم هم در پست های بعدی شاید!

سوم: تابستان و پاییز امسال مشغول تولید مجموعه آپارتمانی شصت و پنج قسمتی بودیم بنام دوز چورک (نان و نمک) که از شبکه استانی سهند پخش شد. کارگردانی تلویزیونی این کار با من بود و کارگردانی هنری اش با خانم امینی. راست و دروغش با آنهایی که آمار گرفته اند؛ می گویند مجموعه پر بیننده ای بوده!

چهارم:پاییز و زمستان امسال مشغول تهیه مجموعه برنامه ای هستم با نام "قیسا فیلم" که به فیلم های کوتاه تولید شده در استان می پردازد. در هر برنامه یک فیلم پخش و مورد نقد و بررسی قرار می گیرد همراه با نقطه نظرات و فیلموگرافی کارگردان. فعلا چهار برنامه پخش شده و در همین چهار برنامه استقبال دوستان خوب بوده است. زمان پخش هم هر هفته پنجشنبه ها ساعت ٩ و یا بقول رسمی تر بیست ویک!

پنجم: مادر بزرگ فوت کرد. همه مادر بزرگ ها می میرند و در این شکی نیست؛ اما من زندگیم را مدیون مادر بزرگم هستم چون در کودکی مرا از مرگ حتمی در حوض خانه شان نجات داده بود. بیاد دیالوگی از مادر حاتمی می افتم مادر مرد از بس که جان نداشت!

ششم:بنا به دلایل شخصی فعلا و موقتا ساکن بوشهر شده ایم. فقط جای دوستان در این هوای زمستانی/ بهاری بوشهر خالی. این یک تعارف نیست مردمان بوشهر واقعا آدمهای خوبی هستند.

هفتم: فعلا همین قدر تا بعد. شرح این هجران و این خون جگر/ این زمان بگذار تا وقت دگر


 
 
موضوع انشا : فوتبال بهتر است یا فرهنگ ؟
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ۱:۱٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٧ اردیبهشت ۱۳۸۸
 

یکم : خب بسلامتی لیگ هم با همه حرف و حدیث هایش تمام شد و استقلال قهرمان . کاری به باخت ذوب آهن ندارم و اقبال استقلال و فوتبال پاک مجید جلالی . تمرکزم روی نکته ای انحرافی است . در برنامه نود یکی دو هفته پیش ، مدیر عامل تیم سقوط کرده برق شیراز ، عامل ناکامی این تیم نیم قرنی را مسائل مالی عنوان می کند و می گوید که به کمبود مالی باختند و آنها با ریاضت در لیگ مانده بودند و به اصطلاح خودمان آبروداری کرده و با سیلی صورت هایشان را سرخ نگه داشته بودند . و در ادامه گفتند که هزینه این فصل تیم برق یک میلیارد و چهارصد میلیون تومان بود . این را فعلا داشته باشید .

دوم : هزینه پر حرف و حدیث ساخت سریال یوسف پیامبر به روایت مسئولان سازمان هشت میلیارد تومان است که به اعتبار نقل قولها چهار میلیارد یک نهاد و چهار میلیارد دیگر را نیز نهاد دیگری تقبل کرده است که سر جمع می شود شانزده میلیارد تومان . این یکی را هم فعلا داشته باشید .

سوم :بگذارید این دفعه با دیگر دوستان هم عقیده نباشم و از فروش و اقبال فیلم اخراجی های ٢ ده نمکی خوشحال باشم . فروش بالای ۶ میلیارد (تا به امروز) حسادت من یکی را بر نمی انگیزد که هیچ ، بلکه خوشحال هم می کند . کاری ندارم که این فیلم از چه رانت هایی استفاده کرده و چه حرف و حدیث ها در مورد کارگردان این فیلم هست - لااقل در این یادداشت فعلا با این مسائل کاری ندارم - اما هر فروش خوبی در عرصه صنعت سینما یک اتفاق خجسته ای است . خواه این فیلم مارمولک باشد خواه آتش بس و خواه اخراجی ها .

چهارم : حداقل خاصیتی که سریال یوسف پیامبر دارد این است که تابحال هزینه خود را درآورده با آگهی هایی که قبل از پخش اش می گیرد . به روایتی تعرفه هر ثانیه آگهی قبل از پخش این سریال یک میلیون و چهار صد هزار تومان است و در یک حساب سردستی می شود سود حاصله را به چشم دید . عواید فروش به شبکه های دیگر و تاثیرات فرهنگی آن فعلا بماند .

پنجم : خاصیت فروش فیلم اخراجی ها در این است که روح دوباره به کالبد سینمای بی رمق دمیده شده و فرهنگ فیلم دیدن در خانواده دوباره احیا می شود و چند نفر از قبل این صنعت فراموش شده نان می خورند که این اتفاق نیاز غیر قابل انکار جامعه ماست .

ششم : اما اتفاقی که در فوتبال کشورمان می افتد : هزینه یک تیم که ریاضتمندانه آبروداری کرده و با سیلی صورتش را سرخ نگه داشته یک میلیارد و چهارصد میلیون تومان برای شش ماه است بدون اینکه در آمد خاصی داشته باشد و یا تاثیر مثبتی در فرهنگ این جامعه ایجاد کرده باشد . حساب کنید هزینه های تیم هایی مثل استقلال و پرسپولیس را و دستاوردهایی که به دنبال دارد  برخی از این دستاوردها بدین قرارند : در ورزشگاهها فحش خواهر و مادر به داور و مربی های رقیب امری معمولی می شود ، عده ای این وسط به عنوان دلال سودهای کلانی به جیب می زنند ، آبرو و حیثیت ملی در بازیهای باشگاههای آسیا به واسطه بازیهای ضعیف تیم های پفکی لگد مال می شود ، باندها و مافیاهای مخوفی و حکومت های پنهانی شکل می گیرد ، برخی مربیان از قرارداد بازیکنان درصد می گیرند ، در ورزشگاهها کتک زدن به گزارشگران و فیلمبرداران امری عادی می شود ، دوپینگ غوغا می کند و دست آخر دامنه این ناپاکی به حوزه مدیران هم می کشد و یک خبر راست از جناب ایشان ساطع نمی شود . یک روز قطبی را در عرض هشت ساعت عوض می کنند و دیگر روز مایلی کهن را استعفا می دهند و قطبی را می آورند و دیگر ناپاکی های ریز و درشتی که شمایان بهتر از من می دانید . اما با این حال همچنان ارقام درشتی به حلق این صنعت مریض و نابازده  ریخته می شود و این صنعت نه تنها خودش را به فساد می کشد ، که جامعه را نیز  در آتش ناپاکی اش می سوزاند .

هفتم : در جامعه ای که هزینه های تفریحی اش آنهم از نوع نه چندان سالمش ، بیشتر از هزینه های فرهنگی اش باشد وضع بهتر از این نمی شود .  

پی نوشت : یاد دو دیالوگ طلایی از دو فیلم افتادم :

اول ، (فیلم کمال الملک) _ ناصرالدین شاه خطاب به عضدالملک : مدرسه هنر مزرعه بلال نیست که هرسال محصول بهتری بدهد . در آسمان هم چندین ستاره می درخشند الباقی سوسو می زنند .

دوم ، (فیلم ناصرالدین شاه ) _  امیرکبیر خطاب به ناصرالدین شاه : اگر نیتی یک ساله دارید گندم بکارید اما اگر نیتی پنجاه ساله دارید سینماتوگراف بخرید . سینماتوگراف آدم تربیت می کند .  


 
 
نوروز نامه
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ٢:٠٤ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٦ اسفند ۱۳۸٧
 

 

 

یکم : قدیمی ترین نوروزی که یادم می آید شاید مربوط به نوروز سال ۵۴ یا ۵۵ باشد . دقیقا همان حس هایی را داشتم که در شعر ترانه بوی عیدی / فرهاد آمده است . حلاوت عیدی ، دوچرخه ای که دایی برایم خریده بود ، هفت تیر ، چهارشنبه سوری ، تخم مرغ رنگ کرده ، قلک و پول و ترس کم شدن از شمردن زیاد ، و ... کلی چیزهای دیگر . اما از همه مهمتر چند برنامه تلویزیونی و یک فیلم است که بیادم مانده . یک برنامه استودیویی که از یک حکایت قدیمی روباه و پرنده اقتباس شده بود و تاسالهای سال فکر آن پرنده بودم که جوجه هایش را به روباه می داد تا درخت را اره نکند . برنامه دیگر که یادم مانده برنامه ای بود به اسم غلام بودبودکی که هجو لات ها بود و دستمال یزدی که همه بازیگرانش کودک بودند و بالاخره فیلم حسن کچل مرحوم حاتمی .

دوم : نوروزهای بعدی تقریبا شبیه هم بودند تا نوروز ۵٨ که تازه انقلاب شده بود و همه همسایه ها کوچه را آذین بندی کرده بودند فرش و گل و کاغذهای رنگی و شیرینی . ما هم چندین گلدان شمعدانی و فرش به این جشن خود جوش داده بودیم و ...

سوم : نوروز ۵٩ یا ۶٠ بود که خوره کتاب شدم . بقدری عاشق کتاب بودم که طول عید را کتاب می خواندم . از کانون پرورش فکری یک کتاب قطور بنام پتی شز اثر آلفونس دوده نویسنده رمانتیست فرانسه را آورده بودم و حتی در دید و بازدیدها می زدم زیر کاپشنم و یواشکی می خواندم . تصور کنید قیافه پدر و مادرم را بعد از لو رفتن این ماجرا !

چهارم: نوروزهای بعد هم تقریبا همه شبیه هم بودند . چندین برنامه تلویزیونی و فیلم ( مانند فیلم سینمایی کمیسر مولدووان) که قبلش برنامه های پخش اش در یکی از روزنامه ها چاپ می شد و ما برای بدست آوردنش سرودست می شکستیم و یادم هست یکی از همکلاسی های ما که بچه زرنگ و طبیعتا سوسول هم بود یک نسخه داشت که به هیچکس نمی داد و آخرش یکی از بچه های تخس کلاس کش رفت و همه از روی آن نوشتند و دست آخر اون پسره ماند و گریه که امانش نمی داد .

پنجم : از جمله نوروزهایی که یادم نمی رود نوروز سال ۶۶ بود که بخاطر بمباران به خانه یکی از اقوام در یکی از شهرهای مجاور رفتیم . و همانجا بود که کلی کتاب از کتابخانه آنها برداشته و خواندم که مهمترینش در انتظار گودو / ساموئل بکت بود و چند کتاب از شریعتی . همان سال نقد کوتاهی برای یکی از فیلم ها هم نوشته بودم که در شماره نوروز مجله فیلم چاپ شده بود و سر از پا نمی شناختم . 

ششم : نوروز سال ۶٧ سر خاک اسماعیل بودم .

هفتم : نوروز سال ۶٨ را در خدمت و پادگان زنجان بودم . به اتفاق دوستم تصمیم گرفتیم این چند روز تعطیل را مسابقه تنبلی بگذاریم بطوریکه از تخت پایین نیاییم الا برای کارهای ضروری ! ناهار و شام را هم که دائما غذای مانده می خوردیم تا کمترین زمان را برای سرپا بودن سپری کنیم . نمیدانم چند کتاب خواندم و چقدر تلویزیون دیدم فقط اینرا می دانم که در انتهای تعطیلات از خوابیدن و دراز کشیدن متنفر بودم .

هشتم : نوروز سال ٧٠ بود که فیلم کوتاه دوران سفر راساختم . دقیقا از چند روز مانده به عید دنبال خانه قدیمی می گشتم که آخر سر در یکی از کوچه های قدیمی شهر پیدایش کردم . ماجرای پیدا کردن خانه قدیمی خودش حکایتی داشت تا آخر سر با آن خانه به توافق رسیدیم که از روز دوم عید کار کنیم . همه مردم در دید و بازدید بودند و من به اتفاق دوستان در آن خانه زیبا کار می کردیم .

نهم : نوروز سال ٧٣ بود که بدنبال عصیان های روحی و فکری ! تصمیم گرفتم هیچ جا نروم . یک ساک پر از کتاب برداشتم و به خانه خواهرم که خالی بود رفتم و تا سیزده فقط خواندم و نوشتم . محصول آن چند طرح و دو فیلمنامه کوتاه و یک سریال بودند که هنوز هم خاک می خورند .

دهم : نوروز ٧۶ همدان بودیم و نوروز های بعد هم اتفاق خاصی نیافتاد تا اینکه نوروز ٨٣ رفتیم جنوب . شلمچه و طلائیه و فکه و سوسنگرد و اهواز و اندیمشک و آبادان و خرمشهر و دزفول و شوش و شوشتر و خرم آباد و کرمانشاه و سنندج و ...

یازدهم : امسال یک برنامه کاری برای نوروز طراحی کرده بودم که تصویب نشد . یک برنامه مستند که لحظه تحویل را در فضاهای متفاوت ثبت می کرد . با این حساب برنامه خاصی ندارم . شاید یک مسافرت خانوادگی به گرگان .

پی نوشت : هنوز سر دیدگاه سالهای قبلم راجع به عید هستم و هنوز کامم ازجیب های خالی پدران شرمگین تلخ می شود و تنفرم از تازه به دوران رسیده هایی که عطش پر کردن جیب هتلداران دبی و آنتالیا می کشدشان افزون . نوروزتان پیروز !         


 
 
تقدیر دل آدمه !
نویسنده : حسین پورستار - ساعت ۳:۳٤ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٠ اسفند ۱۳۸٧
 

 

بعد از سالها دوباره دیدمت . هنوز هم ساکتی . هنوز هم شکسته ای و هنوز هم رنج می کشی . اما نمی دانم هنوز هم معتقدی که تقدیر دل آدم است .

دیروز بعد از سالها بخش هایی از سریال رعنا ساخته داوود میرباقری را دیدم . بعد از این همه سال و با هجوم سریال های رنگارنگ و متنوع سالیان اخیر ، هنوز هم حس می کنم رعنا در صدر انتخابهایم است . مضمونی کهنگی ناپذیر ، دیالوگهایی چند لایه و روان ، بازیهایی درخشان ، قصه ای محکم و روایتی بدیع - که نه تنها در زمان خود بلکه اینک نیز این روایت تازه و غریب می نماید - همه و همه از این سریال ، خاطره ای دلنشین در ذهن من ساخته اند . نسل من و دوستان نزدیکم سالها با خاطره خوش این سریال زیسته اند . هنوز هم شخصیت جواد دانایی را دوست دارند و هنوز هم حس می کنند دایی ها چگونه بیخ گوششان بر برجها سوار می شوند و عشق را به پول می خرند و ارث پدر را به قیمت دل رعنا بالا می کشند و جواد ها را ارزان می فروشند . هنوز هم خاطره آن کوچه و دوچرخه ، بی هیچ زنگاری در ذهن شان نقش بسته و خیلی وقتها دلشان برای آن کوچه خلوت و عشاق محجوب لک می زند و سیبی که از پشت آن دوچرخه می ریزد نه عرفان ساختگی ، که دوست داشتنی محرمانه را برایشان تداعی می کند . هنوز هم جواد دانایی را قهرمان دانایی و تاریخ می دانند و رعنا را قامت بلند استقامت . هنوز هم با یاد آوری خاطره گم شدن سهراب پشتشان تیر می کشد و هنوز هم برای شنیدن صدای انقلاب دلتنگ می شوند . هنوز هم بر دردهای دل رعنا سوگوارند و بر سکوتهایش ناشکیب . اینهمه را یک نسل از یک سریال به ارمغان برده است و این کم چیزی نیست . کدام سریال را بیاد دارید که بعد از گذشت هفده سال از زمان پخشش چنین حسی را در مخاطبش برانگیزد ؟

اما من هنوز در فکر آن صحنه ای هستم که رعنا پیکر بی روح و تیرباران شده جواد را در سردخانه و در سکوتی مهیب مشاهده کرد ! راستی چه کشیدی رعنا ؟ چه کشیدی ؟  


 
 
← صفحه بعد